Warhol / Khomeiny
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Par Michel Santi, économiste (*)
Sous téhéran, au bout d'une rampe en spirale inspirée des tours à vent perses, une réserve conserve un monde que la République islamique croyait avoir expulsé de l'histoire iranienne : Picasso, Pollock, Rothko, Warhol, Bacon, Giacometti, Magritte ont survécu à la révolution, à la guerre contre l'Irak et à un demi-siècle de condamnation idéologique. Certaines œuvres sont restées invisibles pendant des décennies, d'autres jugées trop sensuelles pour être montrées sans précaution — mais presque toutes sont demeurées en Iran.
Cette collection dit plus que l'étrange histoire d'un régime islamique propriétaire de nus et de pop art : elle révèle une vérité que les révolutions découvrent souvent trop tard — il est plus facile de renverser un pouvoir que d'abolir la valeur.
Au milieu des années 1970, l'Iran est riche : le prix du pétrole a bondi et Mohammad Reza Pahlavi veut transformer son pays à marche forcée. Son épouse, Farah Pahlavi — qui a étudié l'architecture à Paris avant de devenir impératrice —, entend inscrire cette modernisation dans la culture : le Musée d'art contemporain de Téhéran, conçu par son cousin Kamran Diba, ouvre en octobre 1977.
Le marché n'a pas encore explosé, Téhéran dispose de pétrodollars en abondance, et l'Iran acquiert des dizaines de pièces occidentales et iraniennes majeures — moins une accumulation de signatures qu'une tentative de raconter la modernité. Warhol y peint le Shah, l'impératrice et la princesse Ashraf : la Factory, son atelier new-yorkais, et la monarchie iranienne semblent appartenir à la même élite, convaincue de sa permanence.
Deux ans plus tard, ce monde s'effondre.
En 1979, la République islamique entreprend d'effacer les symboles de l'ancien régime. Le musée devient problématique : corps nus, signatures américaines, liberté incompatible avec la nouvelle morale.
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Un mois après la chute du Shah, des miliciens armés se présentent au musée. Le directeur, Mehdi Kowsar, leur fait signer un inventaire du prix payé pour chaque œuvre — dans l'espoir, expliquera-t-il depuis Rome, qu'un document officiel décourage le pillage. Dix jours après, il s'envole pour l'Italie. Il ne reviendra jamais.
Une mutilation majeure est documentée : un portrait de l'impératrice par Warhol, lacéré dans l'une de ses résidences. L'essentiel du fonds échappe à cette colère, placé dans les réserves plutôt que détruit. Le triptyque de Francis Bacon, Two Figures Lying on a Bed with Attendants — deux hommes nus allongés sur un lit —, reste ainsi propriété du musée, trop délicat pour être montré.
Ainsi naît une situation presque sans équivalent : l'État iranien possède des œuvres qu'il ne peut ni célébrer, ni exposer librement, ni détruire sans mutiler son propre patrimoine.
Kowsar parti, la garde ne s'arrête pas : elle prend un visage. Firouz Shabazi Moghadam, entré au musée en 1977 sans rien connaître à l'art, s'enferme avec les clés de la réserve pendant près de deux ans. Miliciens, puis fonctionnaires munis de lettres officielles réclamant tel tableau : il refuse chaque fois, certain que rien ne reviendrait. Des décennies plus tard, en larmes, il confiera à Bloomberg Businessweek n'avoir jamais retrouvé pareil courage ailleurs dans sa vie — devant cette porte-là, dira-t-il, il devenait « comme un lion ».
En 2015, l'Italien Germano Celant devient, aux côtés de Faryar Javaherian, le premier commissaire non iranien à organiser une exposition dans ce musée depuis la révolution. En 2024, l'exposition Eye to Eye montre au public plus de 120 portraits, dont des Picasso, Warhol et Bacon, prolongée trois fois de suite devant l'affluence. Le billet coûte l'équivalent de 14 cents de dollar.
Sauver une collection ne consiste donc pas seulement à empêcher sa destruction : c'est aussi en maintenir la mémoire et, quand le contexte le permet, la visibilité.
Personne ne s'accorde sur la valeur du fonds : les estimations vont de deux milliards et demi à douze milliards de dollars, preuve qu'aucun chiffre n'a jamais été mis à l'épreuve d'une vraie transaction. La collection de Paul G. Allen, la plus grosse dispersion privée aux enchères, n'a rapporté que 1,622 milliard chez Christie's en 2022 — moins que le bas de la fourchette iranienne, même si une vente réelle ne se compare pas telle quelle à une estimation théorique.
Cette richesse reste virtuelle : vendre suppose des banques et des assureurs prêts à s'engager, ce que les sanctions rendent explosif pour toute entité iranienne. Le musée ne peut pas liquider un Pollock comme une banque vend une obligation. Le prix protège la collection autant qu'il l'emprisonne.
En 1994, l'Iran se sépare pourtant d'une œuvre : Woman III de Willem de Kooning, un nu devenu pratiquement inexposable. Le 28 juillet, sur le tarmac de l'aéroport de Vienne, le marchand britannique Oliver Hoare — trois ans de tractations — remet aux officiels iraniens le texte, la reliure et 118 miniatures du Shahnameh de Shah Tahmasp, copie du XVIe siècle du poème national persan. En échange, il obtient la toile de De Kooning, alors évaluée à 20 millions de dollars — un corps féminin de l'avant-garde américaine contre le Livre des Rois persan.
L'affaire divise même ses artisans : Roxane Zand, de Sotheby's, y voit un conflit entre deux systèmes de valeur incommensurables ; Hoare, lui, juge qu'aucun De Kooning n'égalera jamais le statut d'une seule miniature du manuscrit. Le marché ajoutera sa propre mesure : la toile passe de David Geffen, qui l'aurait acquise autour de 20 millions, à Steven Cohen, qui la rachète en 2006 pour 137,5 millions — sept fois sa valeur douze ans plus tôt. Mais cette arithmétique ne mesure une perte que si l'on accepte d'évaluer un manuscrit sacré en dollars, ce que Téhéran avait précisément refusé de faire : l'identité contre le prix.
Eye to Eye ouvre en octobre 2024, trente-cinq ans après la mort de Khomeiny — l'Iran encore marqué par le mouvement « Femme, Vie, Liberté », né en 2022, et l'élection de Masoud Pezeshkian, réformateur au sein du système. Des visiteuses apparaissent les cheveux découverts, désobéissance tolérée, non reconnue. Aida Zarrin confie à l'Associated Press son incrédulité devant des toiles « toujours tenues loin de nos yeux ».
Pas une libéralisation générale, donc, mais une étroite respiration culturelle : dans un musée d'État, le public iranien contemple des représentations du corps et de la liberté que le même État proscrit largement dans l'espace public — qui accepte, provisoirement, de ne pas tout voir.
Le régime condamne le corps nu, mais protège les toiles qui le montrent ; combat l'Amérique, mais garde ses Warhol ; renie l'ordre qui a bâti le musée, mais en revendique le patrimoine. Rien n'est irrationnel : un pouvoir peut rejeter ce qu'un objet représente sans renoncer à ce que sa possession lui confère. La vraie question n'est donc pas pourquoi Téhéran a gardé des œuvres de valeur — n'importe quel État en aurait fait autant —, mais pourquoi précisément celles-là, plutôt que de les convertir en ressources neutres.
Il existe pourtant une exception, instructive : la seule fois où Téhéran a dû choisir plutôt que laisser faire le temps — le nu de De Kooning, trop explicite pour rester même invisible —, c'est l'idéologie, non la valeur marchande, qui l'a emporté. Le fonds n'a donc pas traversé un demi-siècle de révolution parce que le pouvoir ne peut rien contre la valeur des œuvres : il y a survécu parce qu'il n'a, la plupart du temps, pas eu à le regarder en face.
Les œuvres ont ainsi changé de fonction sans changer de propriétaire : elles ne sont plus les emblèmes d'une occidentalisation triomphante, mais les témoins muets de ce qu'une révolution choisit de ne pas trancher.
Dans les sous-sols de Téhéran, l'ancien monde n'a jamais disparu. Il est resté là, silencieux, non confronté — et c'est précisément pour cela qu'il demeure, aujourd'hui encore, hors de prix.
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(*) Michel Santi est macro-économiste, spécialiste des marchés financiers et des banques centrales, écrivain. Il publie aux Editions Favre « Une jeunesse levantine », Préface de Gilles Kepel. Son fil Twitter.
