« La marchande d’oublies », de Pierre Jourde, Gallimard, 656 pages, 25 euros.
LTD/Basso Cannarsa/opale
Dans un train filant à travers la nuit d’un XIXe siècle finissant, un certain Alastair, vêtu d’un manteau d’Arlequin puant, livre à un médecin aliéniste un étrange récit de vie et de mort, qui parle de sa famille de clowns, les frères Helquin, dont l’art implique des offenses au public, et de leur sœur, Thalia, tombée en catalepsie. Et, cachés dans une maison de Saint-Genest, ledit médecin et ladite Thalia s’inventent des jeux et des fictions pour perpétuer leur amour.
Une menace pèse sur eux : Alastair, le plus doué et le plus dangereux des Helquin, attendu qu’il porte en lui la personnalité de Punch, le guignol anglais, dont le leitmotiv ricanant (« That’s the way to do it ! ») tire toute chose humaine du côté de la farce – y compris les pires atrocités. Et à partir de ce copieux matériau, Pierre Jourde livre un roman éblouissant et monstrueux – par son ampleur, ses personnages, ses mille thèmes et par-dessus tout sa façon sidérante d’associer un patrimoine littéraire qu’il connaît par cœur à un jeu de masques ultramoderne.
Car dans La Marchande d’oublies, les personnages ne cessent de se transformer. Avant de devenir un assassin à la fois idéaliste et nihiliste, et s’autorisant par-là toutes les profanations, Alastair a été un « bel enfant blond ». Et Charles et Thalia se projettent dans la relation entre un médecin nommé Louis et une petite Alice qu’il aime à photographier (que ceux qui ont reconnu Lewis Carroll et Alice Liddell lèvent le doigt), dans l’amour du peintre Dante Gabriel Rossetti pour sa muse, dans un conte libertin à la Vivant Denon qui vire au fantastique…
Et par ces métamorphoses, Pierre Jourde invente un espace comme seul le roman peut en créer, où voix et identités se brouillent et se complètent, où l’époque de la narration et le passé qu’elle visite en récits se confondent, où la réalité s’entremêle de contes, et où la littérature fournit un inépuisable réservoir d’images, de situations, de figures. Bref, Jourde remet l’art à sa juste place : non pas dans les musées mais dans la vie. Et offre au lecteur mille merveilles, du suspense le plus évident (Alastair retrouvera-t-il nos amants ?) aux jeux de miroirs les plus sophistiqués, des pages sublimes d’élévation à d’autres sublimes d’obscénité.
Ainsi, il nous rappelle que la littérature ne se limite pas à constater la réalité sans la juger, comme le font tant de romanciers d’aujourd’hui. Qu’elle peut la penser, la contester, la redéfinir d’une façon qui n’est pas celle de la philosophie : l’art de Jourde a plutôt à voir avec Proust, et avec sa manière d’extraire, par la poésie, vérités et paradoxes. Comme Proust, Jourde s’en sert, entre autres, pour analyser l’amour, mais ce n’est pas pour le réduire cyniquement à un « piège de la biologie » : quand la poésie déconstruit, le résultat n’est jamais égal à zéro. Souvent, au contraire, il tend vers l’infini.
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LA TRIBUNE DIMANCHE — D’où vous vient cet intérêt pour la figure du monstre, depuis Littérature monstre ou le visage du despote du Maréchal absolu ?
PIERRE JOURDE — La monstruosité m’intéresse depuis longtemps. J’ai également préfacé Tératologie de Jacques Crenn, un recueil d’anamorphoses photographiques monstrueuses. Ce qu’on appelle « monstres » fait apparaître l’étrangeté de notre condition, la chair à nu, dans sa bizarrerie irréductible. Nous nous reposons dans l’idée d’un ordre du monde, et les monstres réveillent l’inquiétude, les interrogations : qu’est-ce qu’on appelle « normal » ? L’homme n’est-il pas un monstre en soi ? Quelles sont les limites et la définition de l’être ? Le monstre nous rappelle que nous aussi, nous sommes en excès, nous sommes multiples. Alastair est ce qu’on appelle un « monstre » par ses obsessions criminelles, mais aussi par la multiplicité de personnalités qui s’agitent en lui.
S’agit-il de nous dire que la fiction n’est pas que chose livresque, mais se retrouve dans les visages que nous présentons, et dans l’amour que nous nous inventons ?
Tout à fait. Pour moi, l’une des fonctions de la littérature est de nous permettre de découvrir la multiplicité qui nous habite. Elle nous enrichit, pas au sens banal qu’on lui donne, elle réveille les belles endormies en nous, elle nous met au monde, dans toutes les acceptions de cette expression. J’ai toujours adoré la chanson de Bashung et Jean Fauque Noir de monde. En ce sens, ce roman va contre l’infantilisation de notre société : « Tu es toi, c’est très bien, il faut être fier de ce qu’on est », que ce soit le moi, le groupe, la communauté, etc. Non : il faut voir l’autre en nous. Il faut devenir, se remettre en question. C’est difficile. Le problème est de mettre un peu d’ordre dans cette foule. Alastair est un peu débordé. C’est le risque.
Pourquoi avez-vous choisi de le situer fin XIXe siècle, âge d’or du cirque et aussi celui du roman ?
C’était un peu obligé, puisque dès le départ je voulais mettre en scène une troupe de clowns anglais, qui ont révolutionné le cirque au XIXe siècle, par leurs spectacles où l’absurde le disputait au macabre. J’ai édité Huysmans dans la Pléiade, et il était fasciné par la troupe des Hanlon-Lees, des clowns acrobates anglais à l’humour très noir, qui ont joué partout dans le monde. Et c’est en effet l’âge d’or du cirque, et de la poésie. Pour le roman, c’est plutôt, à mon avis, les années 1830-1870, Balzac, Flaubert, Stendhal. Ce texte est mon premier roman historique, sur une époque dont j’étais spécialiste à l’université. Cela a facilité mes recherches, qui ont été nombreuses. Mais c’est aussi l’époque où la psychiatrie en est à ses débuts, juste avant l’apparition de la psychanalyse, et cela a beaucoup d’importance dans le roman. La psychiatrie de l’époque expliquait beaucoup de choses par l’« hystérie », à partir de laquelle Charcot faisait des leçons à grand spectacle à la Salpêtrière. On s’intéressait aux léthargies qui duraient des années, et aussi aux personnalités multiples. La léthargie, c’est Thalia, et les personnalités multiples, Alastair.
Vous racontez une certaine quête de l’amour absolu. Celui que cherchent Thalia et Charles à travers leurs fictions. Et celui que trouve Alastair dans le crime. S’agit-il de dire que l’amour ne s’atteint jamais sinon de façon parodique, dans la transgression, ou de façon rêvée, par la fiction ?
Ce n’est pas exactement cela. Tous les personnages de mes romans se débattent comme des mouches prisonnières de la toile d’araignée de leurs fictions. Leur vie entière est une histoire qu’ils se racontent. La question centrale de ces romans reste : où est le réel, parmi toutes ces histoires ? Dans leur isolement, Thalia et Charles se racontent des histoires d’amour, pour essayer de démêler l’illusion de la vérité. Mais toutes ces histoires, même les plus belles, se révèlent fondées sur le mensonge. Se disent-ils, à force d’écarter toutes ces chimères, un jour, nous trouverons ? Leur position est fausse, dès le départ. Ils sont à la recherche de l’amour comme le mystique veut entrer en Dieu. Alastair, lui, est plus cynique. Il ne croit qu’à la possession, à la dévoration de l’autre. Mais à la fin, pour tous, se dessine un espoir.
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On dirait que votre roman a été composé à la façon d’un tableau, où chaque touche serait nuancée par une autre ?
Cela se passe toujours ainsi lorsque j’écris une histoire. Au départ, j’ai quelques personnages. À mesure que l’histoire se développe, ils se dédoublent, ou suscitent des échos, des ressemblances. Ils se cherchent dans ces reflets. La rencontre avec le double est une constante dans mon travail. J’ai d’ailleurs publié une étude sur ce thème. Car cette rencontre, c’est l’annonce de la mort ou l’invitation à une métamorphose. En effet, il y a dans mes romans quelque chose de brutal, de violent, de très incarné, qu’il s’agisse de sexe ou de crime, c’est une sorte de quête du réel, à même la chair, pour une transfiguration, pour aller vers le spirituel. C’est ce que Huysmans appelait, en méditant sur la Crucifixion de Grünewald, le « naturalisme spiritualiste ». C’est mon esthétique.
